Своими мыслями по этому важному вопросу с редакцией журнала поделился заслуженный архитектор России, член-корреспондент Международной академии архитектуры, кандидат архитектуры Сергей Викторович Гнедовский, в своё время работавший в институтах ЦНИИЭП им. Б.С.Мезенцева и «Гипротеатр». Научная и творческая деятельность Сергея Викторовича посвящена архитектуре театральных зданий. Он является автором монографии и более 40 научных публикаций, 37 проектов и построек, а с 1991 года возглавляет проектное научно-консультативное бюро «Архитектура и культурная политика», являясь также членом Товарищества театральных архитекторов, авторов комплекса «Красные Холмы» и Московского международного дома музыки.. Сергей Викторович известен как один из ведущих российских специалистов по проектированию зрелищных объектов.

- Сергей Викторович, название вашего бюро «Архитектура и культурная политика» достаточно амбициозно. Какой смысл вы вкладываете в это название?

- Смысл в том, что без поддержки государством культуры, без чётко обозначенной стратегии социального развития, без выработки общенациональной и региональной культурной политики, культура, как базовый элемент государственности просто не может существовать. Любой объект культуры представляет собой сложное образование, в котором отражаются культурные традиции, социально-экономическое особенности , потенциалы развития, что , собственно, и обозначается понятием «культурная политика».

Поскольку я и мои коллеги архитекторы много лет работаем с объектами культуры, то для нас это принципиальный вопрос – есть стратегия в создании системы объектов культуры или её нет, существует условия для формирования культурной среды или нет. Поэтому мы занимались комплексными исследованиями, включая социологическими и культурологическими для того, что бы оценить состояние и выявить объективные тенденции для каждого конкретного случая, будь то крупный регион или малый город. Как правило, наша научная работа завершалась созданием программы, утверждаемой городской администрации, с тем, чтобы в её рамках принимать соответствующие решения об очерёдности строительства тех или иных объектов культуры. Для меня, как архитектора, в этом заключается конечная цель моей деятельности в данной сфере, поскольку следующим этапом является переход к проектированию того или иного объекта культуры.

- Расскажите о практической стороне вашей деятельности по формированию культурной среды.

- Бюро «Архитектура и культурная политика» основано в 1991 году. К тому времени я руководил отделом типового и экспериментального проектирования института Гипротеатр Министерства культуры СССР. Поначалу мне представлялось, что мы будем в большей степени выполнять экспертно-консультативную роль в сфере культуры, поскольку в то время крупные специализированные проектные институты фактически существенно ослабли, и проектирование де-факто перешло в частный сектор, что повлекло определённую утрату школы проектирования зрелищных объектов, прервало процесс передачи профессионального опыта. Поэтому мы и предполагали взять на себя экспертно-консультативные функции, по примеру многих европейских стран, США и Канады, где уже много лет существуют специализированные консультативные фирмы.

Тогда я был чрезвычайно увлечён идеей слияния научной и проектной практики. Работая в сфере культуры, мы нередко сталкивались с тем, что например, театральные здания строились в соответствии с целями, далеко не всегда соотнесёнными с реальной потребностью в них, с реальной ситуацией в городе или регионе. В связи с этим мы создавали модели развития регионов или городов, выявляя в них «точки роста» и приоритеты в формировании системы учреждений и объектов культуры.

Мы работали при поддержке и прямом сотрудничестве с Министерством культуры России в Ханты-Мансийском АО, Коми-Пермяцком округе в городах Тольятти, Рязани, и др., то есть в тех регионах, которые с началом перестройки начали активно развиваться как субъекты экономической п политической деятельности. Работа сводилась к тому, что мы осуществляли комплексные исследования в каком-либо регионе, к примеру, в Ханты-Мансийском округе, для чего в нашу компанию привлекались методологи, архитекторы, социологи, этнографы, экономисты, культурологи. Целью таких экспедиций было выявление определённых условий и потенциалов, которые позволяли бы сохранить в этом регионе культурное наследие, включив его в процесс всестороннего развития данной территории.

- А на примере того же Сургута вы могли бы продемонстрировать, что в результате реально было достигнуто?

- Сургут – это город нефтяников, где долгие годы импортировались продукты профессиональной культурной деятельности из Москвы, Санкт-Петербурга или других крупных центров страны. Для этого в городе было построено несколько Дворцов культуры, которые существовали преимущественно как гастрольные площадки. К нам обратилось руководство города с тем, чтобы мы качественно изменили ситуацию в культурной сфере, поскольку отсутствие устойчивых городских культурных традиций размывает такие понятия, как чувство дома, укорененности, то есть всё, что связано с представлением о малой родине.

После тщательного изучения жизни города была разработана определённая стратегия, предусматривавшая строительство театра и художественного музея. Первоначально удалось создать музей: была разработана концепция и программа, получившие одобрение городской Думой, после чего музей был зарегистрирован как государственное учреждение культуры. При нем, на базе Бюро, создан консультативный учёный совет, в который входили представители Третьяковской галереи и Пушкинского музея, то есть собрался высокопрофессиональный круг специалистов, которые занимались организацией подготовки кадров и консультациями по формированию коллекции и деятельности музея. Музей существует и сейчас, став по сути этнографическим. Его коллектив реализует интересные музейные и выставочные проекты, регулярно участвует в музейном биеналле Красноярска.

Следующим этапом стал театр. Были выработаны четыре стратегии появления театра в городе, одна из которых успешно сработала. Она заключалась в отправке на учёбу в ГИТИС способных к актёрской профессии молодых людей, которые после возвращения должны были создать театральную труппу в Сургуте. Тем самым было положено начало развитию театральной школы, чему способствовало открытие в городе филиала ГИТИСа. Театр был зарегистрирован, труппа сложилась, а в 2009 году начнётся проектирование нового здания театра.

- Сергей Викторович, спроектированный вами здание театра-студии «Мастерская Петра Фоменко» никого не оставляет равнодушным. Как начиналась работа по этому культурному объекту?

- Прежде чем приступить к проектированию здания, мы обсуждали с Петром Наумовичем все аспекты будущего театра. Он делился своим видением вместимости залов, их стилистики, был убеждён, что театр необходимо поставить именно на том месте, к которому привыкли его поклонники. Сравнительно небольшие залы на 450 и 150 мест позволяют сформировать некий искусственный дефицит мест, что обеспечит их полную заполняемость, в то время как в очень больших залах по тем или иным причинам обязательно будут пустые места. Кроме того, это лучше и с творческой стороны, поскольку чем меньше зал, тем теснее контакт со зрителем. В процессе проектирования мы знали функциональное назначение всех помещения, даже то, где кто из актёров и работников театра будет сидеть. В результате плотной работы с П.Н.Фоменко и директором театра А.М.Воробьёвым у нас не возникало при проектировании никаких осложнений.

- Какие архитектурные изюминки театрального здания вы бы особо отметили?

- При входе в театр, ввиду того, что он вписан в откос, приходится спускаться вниз, а не подниматься вверх, как это принято в обычных театральных зданиях. А чтобы этот спуск был незаметен, сделаны три уровня – входная группа, фойе нижнего зала, фойе большого зала. На уровне гардероба расположены своеобразные ложи-эркеры, на которые можно выйти, чтобы осмотреть интерьеры театра. Ниже располагается зимний сад.

В пространстве фойе «закодированы» три театра. Первый – классический французский барочный театр, где главным было не столько зрелище на сцене, сколько «театр публики». Это исторически сложившийся тип особого театрального поведения. Если же посмотреть с мостиков на «чёрный квадрат» на полу перед малым залом, то перед нами предстаёт второй театр – английский. Третий театр – античный с мраморными ступенями и подушечками на них. На подобных подушечках в древности сидели патриции, наблюдая за действием на сцене. Специфические знаки театральных эпох, воплощённые в архитектурные формы могут быть прочитаны как своеобразный текст. При этом они как бы провоцируют театр к их художественному освоению.

Большой зал театра на 450 мест по просьбе Петра Наумовича обрёл классические исторические черты с балконами, царской и гостевой ложами, за которыми расположены присутственные комнаты. Это то же дань театральной традиции. Однако мы постарались предусмотреть в зале ряд современных технологических решений. Например, партер может трансформироваться и выравниваться с уровнем сцены, трансформируются акустические щиты потолка, образуя дополнительные сценические падуги. Имеется оркестровая яма, которая может опускаться или поднимается. Там есть так называемые калиперы, которые в одном уровне позволяют актёру со сцены пробежать в зал и снова вернуться на сцену. Партер чуть утоплен по отношению к сцене, и его можно обойти по кольцу, чем уже активно пользуются актёры даже в тех спектаклях, которые переносятся со старой сцены. Верхняя галерея позволяет актёру перемещаться над зрителями. То есть предлагаются различные возможности, которые открывают режиссёру дополнительные творческие возможности, поскольку в театральном здании играть можно практически везде. Вообще Петр Наумович ставит свои спектакли, казалось бы, в самом неудобном пространстве, всякий раз решая по-новому отношения «зритель-сцена»: то они окружены зрителями, то они играют вдоль длинной стены, то поперёк зала, но всякий раз образуется новое напряжение между театральным действием и зрителями. Вот такие возможности предоставлены в классическом большом зале театра.

И в малом зале на 150 мест можно делать самые невероятные вещи. К примеру, его стена раздвигается, что позволяет объединиться с пространством фойе. При этом сцена «выходит» в фойе, и зрители, располагаясь античном греческом театре, могут наблюдать за театральным действием в малом зале. Стена, которая обращена к реке, остеклена, в результате чего при раздвижении занавесок можно видеть панораму Сити.

Фасад облицован саратовским белым известняком, чтобы подчеркнуть его тектоничность и историческую преемственность с издревле существовавшим в этих местах Дорогомиловским месторождением белого камня, из которого в семнадцатом веке строился московский белый город.

На фасаде реализована лёгкая 40-метровая лестница, ведущая на эксплуатируемую крышу-лужайку. Смысл лестницы, ведущей в небо, метафоричен: она как и композиция скульптора Андрея Красулина символизирует вечное духовное восхождение и совершенствование человека.